Novas formas de percepção, interação e intervenção no mundo

“O tipo e o modo de organização da percepção sensorial humana - o meio em que ela se dá - é determinado não apenas natural mas também historicamente”.

A aura é uma relação catártica do indivíduo com um aspecto do meio, é um produto da percepção humana. Com a fotografia há uma mudança da forma de percepção humana. A arte não é mais produzida manualmente, mas passa a ser produzida através do olhar. As imagens passam a tomar o lugar da palavra oral. O cinema, por exemplo, surge como uma soma de uma percepção visual mais rápida e do olhar.

3. A fotografia

A controvérsia que se estabeleceu inicialmente no que diz respeito a se a fotografia teria ou não um caráter artístico, se referia à objetividade da linguagem fotográfica, à igualdade entre signo e objeto. Bazin trata desta objetividade:

"A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial, tanto assim que se chama, precisamente, "objetiva" ao conjunto de lentes que constituem o olho fotográfico substituto do olho humano. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação, apenas se interpõe um outro objeto. Pela primeira vez também, uma imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um determinismo rigoroso. A personalidade do fotógrafo só entra em jogo pela escolha, a orientação, a pedagogia do fenómeno e por muito visível que esteja na obra final, não figura nela na mesma qualidade que a do pintor"
André Bazin, O que é o cinema, Lisboa, livros Horizonte, 1992.

Para Benjamin, entretanto, a pergunta de se a fotografia é ou não uma arte não faz sentido por si mesma, pois seu surgimento muda o próprio conceito de arte.

Em vez de adotar julgamentos com critérios que nortearam a idéia de Estética definida como “ciência do belo”, Benjamin resgata o sentido originário de Estética - do grego aisthesis - definindo-a como uma “teoria da percepção”. E assim, é enquanto transformadora da nossa percepção do mundo e de nós mesmos, que a fotografia modifica o próprio conceito de arte.

“Muito se escreveu, no passado, de modo tão sutil como estéril, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse sequer a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte"

Benjamin segue nesta abordagem buscando de que forma a natureza da arte teria sido alterada pela fotografia: a reprodução fotográfica radicaliza a possibilidade de que um fenómeno único possa gerar muitos outros semelhantes, pois é inerente à fotografia ser produzida para ser reproduzida.

"Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral"

Se é assim, se não faz sentido questionar a autenticidade da cópia, ocorre a perda irremediável dessa aura, que só a presença aqui e agora, irreprodutível garante.

“Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição”

Transportável e reprodutível, a fotografia perde a autenticidade que era característica da pintura e, junto ao cinema, torna-se protagonista de uma ruptura drástica originada pela reprodução técnica serial das imagens, reprodução esta que provoca um profundo abalo do reproduzido e da tradição, do teológico e sagrado da cultura secular, inaugurando novas formas de recepção e percepção da obra de arte.

Benjamin exemplifica com Atget a desritualização da fotografia, uma vez que este fotografava espaços vazios que faziam lembrar cenas de crime que têm de ser reconstruídas na e pela nossa memória.

4. Cinema

Cinema: ator, máquina, massas:
No cinema o valor artístico da representação do ator se dá por meio de uma equipe de especialistas através da máquina, de dispositivos ópticos e técnicos que permitem a filmagem, montagem e manipulação das cenas.
Cinema: uma criação da coletividade a serviço do poder
Seu valor de exposição é posto à serviço da política e não das massas, sendo voltado para o culto do astro, a alienação do espectador, apesar do potencial revolucionário deste veículo.

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Benjamin mostra que na busca em atribuir ao cinema a dignidade de arte, alguns teóricos introduzem em seus estudos elementos ligados ao culto, ao sagrado ao sobrenatural. Para Werfel, por exemplo, o sentido do cinema estaria

"(...) na sua faculdade característica de exprimir , por meios naturais e com uma incomparavel força de persuasão, a dimensào do fantástico, do miraculoso e do sobrenatural."

Para Benjamin esta abordagem estaria equivocada: o fato determinante para avaliar sua natureza artística é que tanto em sua produção quanto em sua reprodução, a técnica é inseparável:

“Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é, como no caso da literatura ou da pintura, uma condição externa para sua difusão maciça. A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento imediato na técnica de sua produção. Esta não apenas permite, da forma mais imediata, a difusão em massa da obra cinematográfica, como a torna obrigatória. A difusão se torna obrigatória, porque a produção de um filme é tão cara que um consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não pode mais pagar um filme. O filme é uma criação da coletividade”

Segundo Benjamin, o que define o cinema é o seu caráter coletivo; o filme é criado coletivamente e para a coletividade, respondendo aos anseios perceptivos do homem moderno, do homem-massa. O cinema é para Benjamin o produto mais característico da cultura de massas.

É a partir das considerações a respeito da reprodutibilidade técnica que Benjamin parte da comparação entre fotografia e filme para repensar o caráter artístico da produção cinematográfica:

Fotografar um quadro é um modo de reprodução; fotografar num estúdio um acontecimento fictício é outro. No primeiro caso, o objeto reproduzido é uma obra de arte, e a reprodução não o é. Pois o desempenho do fotógrafo manejando sua objetiva tem tão pouco a ver com a arte como o de um maestro regendo uma orquestra sinfônica: na melhor das hipóteses, é um desempenho artístico. O mesmo não ocorre no caso de um estúdio cinematográfico. O objeto reproduzido não é mais uma obra de arte, e a reprodução não o é tampouco, como no caso anterior. Na melhor das hipóteses, a obra de arte surge através da montagem, na qual cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado”.

Contrapondo as características do cinema às do teatro, Benjamin torna mais evidente o grande distanciamento entre estas duas linguagens e mostra onde estão os aspectos não-artísticos do filme: na forma peculiar com que o ator cinematográfico representa seu papel, bastante distinta do ator de teatro. O teatro torna mais pessoal o contato direto com os atores e consequentemente com as personagens havendo uma contemplação efetiva do público. O ator de teatro se encontra diante de um público, enquanto que o ator cinematográfico se apresenta diante de um grupo de especialistas (diretor, produtor, técnicos, etc.) que possui o direito de intervir, como na execução de um teste, num desempenho esportivo. As cenas são filmadas variadas vezes, sob formas diferentes, das quais uma será escolhida na edição em detrimento de outras. Mas trata-se de um teste diferenciado do que ocorre em outras esferas (profissional, esportiva), pois o ator cinematográfico não está diante do público mas sim de um aparelho (a câmera) e o diretor ocupa um espaço semelhante a de um examinador em um teste profissional. O ator de cinema sente-se, segundo Pirandello, no exílio, ausentado do palco e destituído de qualquer relação e experiência original com o público.

Ator de cinema: representa para a máquina, tal como o operário no capitalismo, fato que faz com que as massas se identifiquem com ele e com o filme, tal como ocorreu com Chaplin. A diferença é que enquanto o operário se aliena de sua dignidade perante a máquina, o ator conserva sua dignidade diante do aparelho e coloca a máquina a favor de seu triunfo pessoal.

Ator de teatro: representa para o público
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Ator de cinema: tal como o operário da linha de montagem, sua atuação é fragmentada em sequências que são filmadas numa ordem não linear, aleatória, que depende basicamente de fatores como cenografia, disponibilidade de outros atores, aluguel do estúdio,etc, não sendo capaz de observar seu trabalho na totalidade.

Ator de teatro: representa um papel integralmente.
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Ator de cinema: O ator de cinema não representa nenhum papel, representa unicamente a si mesmo. Para os entendidos de cinema, "os maiores efeitos são alcançados quando os atores representam o menos possível". Não precisa ser um bom ator e mostra a todos, através de seu exemplo, a possibilidade de fazer cinema. Por isto o cinema propicia o culto à personalidade: exalta a figura do campeão, do astro, do ditador.

Ator de teatro: representa um personagem.
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Ator de cinema: O ator se faz reproduzir através da câmera.
Ator de teatro: A atuação do ator é única, nova, original.
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Cinema: Idéia de algo que está se perfazendo.
Teatro: Valor de eternidade.
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Cinema: Prestígio na cultura de massas.
Teatro: Prestígio entre os gregos.
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Cinema: O filme, quando está sendo gravado, pode ser observado por diversos ângulos (melhores ou piores) a partir da máquina que o grava.

Teatro: destinado diretamente ao público, possui um.
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Cinema: Seu valor é o de exposição, com a consequente perda de aura que se encontra diretamente ligada ao aqui e agora do acontecimento, pois é uma arte técnica destinada ao coletivo, que sempre necessita de muita gente, visto que sua própria natureza configura-se dessa forma.

Teatro: Antigo valor de culto da arte tradicional.

No cinema o valor artístico da representação do ator se dá por meio de dispositivos ópticos e técnicos que permitem a filmagem, montagem e manipulação das cenas.

Daí a necessidade da introdução do chamando culto da estrela de cinema, como forma de(tentar) conservar a magia da personalidade do ator, ao mesmo tempo que provoca o abandono da individualidade do espectador.

Benjamin identifica, também um problema na visualização do filme pelo público, defendendo que os nossos olhos estavam ainda demasiado virgens para receber imagens em movimento – O cinema apresenta uma imagem após a outra de tal maneira que o espectador vê e ouve só o que dele é visível e audível, não tendo que fazer mais do que simples associações mentais.

Há ainda a considerar, neste ponto, uma pequena referência à escrita também ela reveladora das metamorfoses da recepção da arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Aqui é referido o tema da democratização da imprensa escrita enquanto formadora de leitores que são ou podem ser simultaneamente autores, assumindo, desta forma a literatura, o caráter de um bem – comum, objeto de massificação e consumo, apropriavel e acessível a todos.

5. Relação das massas com a produção artística

O comportamento das massas relativamente a uma obra de arte está diretamente ligado à participação e à experiência da arte. As massas exigem a apropriação e a possibilidade de manipulação, de trazer a imagem para as suas vidas.

Benjamin isola aqui a pintura dos restantes géneros, como sendo a fotografia, a epopeia e a arquitectura, uma vez que a sua apreensão, deverá ser feita por um público limitado e não uma recepção colectiva que surgiria, de acordo com Walter Benjamin, como um factor de crise da mesma.

Directamente ligado ao cinema, surge a teoria inconsciente óptico, inspirada na teoria das pulsões de Freud, uma vez que ao fazer circular as imagens, este leva-nos para determinados cantos da nossa memória. De facto, enquanto a reprodução da fotografia serve para radicalizar a captação do semelhante no mundo, fazendo com que um único fenómeno gere vários semelhantes, no cinema já tal não acontece. No filme, a apresentação das imagens em movimento aprofunda a apercepção do real, por meio da atenção prestada a determinados aspectos, perceptíveis apenas por meio do suporte filmíco.

Bauhaus - exploração comercial da arte em larga escala

Bauhaus - Carl G. Jucker (1924)

6. Desmaterialização da obra de arte

A arte e o papel do artista vão aos poucos se desmaterializando: descarta-se uma materialidade, uma concretude, uma existência física ou então, a arte se propõe a uma existência efêmera, durante um certo período de tempo programado.

Surgem manifestações artísticas de caráter não comercializável, não reprodutível, não musealizável como performances, intervenções, instalações, arte tecnológica, body art, land art, arte conceitual. O processo criativo passa a ter tanta ou mais importância que o resultado. Conceitos como arte virtual, interativa, efêmera, híbrida, imersiva...

Mas tudo isto não se deu do dia para a noite, e queremos a partir deste ponto pinçar algumas produções, manifestações, formas, mídias ou movimentos artísticos relacionados com as vanguardas históricas do período moderno, que inauguram o que Walter Benjamin classificou como uma 'teologia da arte', por meio da busca de uma arte ‘pura’, auto-referente, que se recusava a submeter-se às condições impostas por qualquer elemento objetivo.

Keith Arnatt, Auto-enterro (Projeto de Interferência televisiva), 1969 Nove fotografias sobre painel 46,7 X 46,7 cada painel, Tate Gallery

Fotografia e vanguardas

"Em outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. Essas formas profanas do culto do Belo, surgidas na Renascença e vigentes durante três séculos, deixaram manifesto esse fundamento quando sofreram seu primeiro abalo grave. Com efeito, quando o advento da primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária – a fotografia, contemporânea do início do socialismo – levou a arte a pressentir a proximidade de uma crise, que só fez aprofundar-se nos cem anos seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da arte pela arte, que é no fundo uma teologia da arte. Dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura, que não rejeita apenas toda a função social, mas também qualquer determinação objetiva. (Na literatura, foi Mallarmé o primeiro a alcançar esse estágio). É indispensável levar em conta essas relações em um estudo que se propõe estudar a arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Porque elas preparam o caminho para a descoberta decisiva: com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida. A chapa fotográfica, por exemplo, permite uma grande variedade de cópias; a questão da autenticidade das cópias não tem nenhum sentido. Mas, no momento que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à reprodução artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela começa a fundar-se em outra práxis: a política."

A fotografia, ao inaugurar a era da reprodução mecânica das obras artísticas, suscitou uma infinidade de problemas estéticos e materiais que influenciaram as vanguardas artísticas do século XX.

Perseguir a verossimilhança não parecia mais fazer sentido, e vários movimentos passaram a refletir sobre a natureza e o realismo da imagem pictórica. Liberada pela fotografia da função de apreender objetivamente a realidade, a pintura passou a investigar nas formas, cores e composições - olhares e intervenções. É o que fazem, de modos diversos, Impressionismo, Pós-Impressionismo, Fauvismo, Expressionismo, e o Cubismo.

Duchamp, dá seu testemunho a respeito:

"Com a fotografia produzindo uma coisa muito correta, do ponto de vista do desenho, o artista que quisesse fazer outra coisa disse a si próprio: 'É muito simples, vou deformar o máximo que puder e assim estarei completamente livre de toda a representação fotográfica.' Isto é muito claro em todos esses artistas, sejam os fauves, os cubistas e mesmo os dadás ou os surrealistas."

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo Perdido", Série Debates - Arte, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1997 , p.158-9

Apropriação e deslocamento: das colagens aos ready-made

Detail, Pretty Maiden, Hannah Hoch, 1920

A colagem, a "assemblage" e numerosos trabalhos efêmeros -e por isso pouco conhecidos e divulgados - situam-se por alguns como iniciadores de muitos dos movimentos da arte contemporânea.

PICASSO, Pablo Nature morte à la chaise cannée, collage 1912, 29 x 37cm

Artistas cubistas, desde Pablo Picasso e George Braque, já lançavam mão, aplicados em suas telas como matéria-prima, de produtos banais da indústria cultural e e da indústria tout court, como recortes de jornais, partituras musicais, papéis de parede, reclames de lojas, rótulos de bebidas, maços de cigarro e outros materiais. Não há nenhum movimento de emancipação desses materiais; seus “conteúdos” estão rebaixados à condição de meros coadjuvantes da experiência poética. No entanto, aqui, estão presentes fragmentos da realidade urbana, ou, melhor, uma realidade feita em pedaços, constatando o caráter fragmentado da realidade.

Marcel Duchamp permanece a referência incontornável da contemporaneidade por sua crítica ao primado retiniano da arte, radicalizando o ato crìtico de deslocamento: é o responsável pelo conceito de ready made, já fabricado, que é a apropriação e trasporte de elementos de uso comum da vida cotidiana, a priori não reconhecidos como artísticos, para o campo das artes. Em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os considerava prontos e os exibia como obras de arte. Duchamp aponta para a indiferença em relaçâo às coisas no mundo civilizado:

"Um ponto que desejo estabelecer é que a escolha deste 'Readymade' nunca foi ditada por uma causa de deleite estético. Essa escolha foi feita baseada numa reaçâo à indiferença visual, com total ausência de sentido de bom ou mau gosto... De fato, uma completa anestesia".

Marcel Duchamp - "A fonte" - Urinol De Porcelana Branca - 1917

A Fonte, obra que fez repercutir o nome de Duchamp ao redor do mundo - especialmente depois de sua morte -, está baseada nesse conceito de ready made: pensada inicialmente por Duchamp (que, para esconder o seu nome, enviou-a com a assinatura "R. Mutt", que se lê ao lado da peça) para figurar entre as obras a serem julgadas para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, a escultura foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. Com efeito, trata-se de um urinol comum, branco e esmaltado, comprado numa loja de construção e assim mesmo enviado ao júri.

Marcel Duchamp,L.H.O.O.Q., 1919.

Os ready made passaram a ser o elemento de destaque da produção de Duchamp.
Entre os mais famosos, podemos citar a obra L.H.O.O.Q. (sigla que, lida em francês, assemelha-se ao som da frase "Elle a chaud au cul", que, traduzida para o português, significa "Ela tem fogo no rabo"), que nada mais é do que uma reprodução do célebre quadro de Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, acrescida de bigodes e barba.

Para Benjamin a arte dadaísta, tal como o cinema, também marca a oposição entre o recolhimento da arte cultual e a dispersão da arte técnica. Sua arte agressiva, usa da idéia da distração no próprio âmbito da arte:

“O dadaísmo tentou produzir através da pintura (ou da literatura) os efeitos que o público procura hoje no cinema

E ainda:

“A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perspectivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado”.

http://www.canalcontemporaneo.art.br/
http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/edu/gabriel_orozco.htm

Magritte - A traição das imagens

MAGRITTE, René. A traição das imagens. 1928-9. Óleo sobre tela. 60 x 81 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

Poderia haver título mais auto-explicativo? René Magritte, ao distinguir expressamente a imagem de um cachimbo e a imagem de um cachimbo no quadro, alerta para o perigo da ilusão e enganação das imagens. Se a re-presentação pictórica já é uma ilusão, o que dizer da re-produção das imagens?

Pop Art

Qual o sentido da arte numa cultura profundamente parametrizada pela mercadoria, pelo consumo, pelas celebridades?


A pop art atinge a dessacralização da obra de arte no sentido abordado por Benjamin, utilizando imagens e produtos relacionados à indústria cultural e à indústria de consumo.

Há momentos em que a Pop Art se manifesta como reflexão irônica e crítica aos costumes da sociedade de massas: as realidades materiais do dia-a-dia, a cultura popular, na qual as pessoas comuns extraíam da TV, das revistas ou das histórias em quadrinhos a maior parte de sua satisfação visual.

Um exemplo é esta colagem que considera-se um dos trabalhos pioneiros da arte Pop,

Richard Hamilton, "Just What Is It that makes today homes so different, so appealing", 1956
Referia-se ao interior da habitação com os mais recentes produtos da indústria de massa, inclusive da indústria cultural - vejam o cinema, a televisão, a fotonovela. Questiona-se aqui a sedução de uma imagem sem conteúdo, voltada para o consumo.

Díptico de Marilyn, de 1962, tinta de serigrafia sobre tinta polimerizada sintética sobre tela, 208,3 X 289,6 exposta na Tate Gallery

A industria cultural e a reprodução em massa das imagens é abordada com o processo serigráfico. Marilyn Monroe é reproduzida como marco e modelo, ícone e padrão, líder e objeto que move uma estética e um período. Dentro dessa abordagem, a imagem de Marilyn foi propositalmente serigrafada sem nenhuma perícia ou exatidão, e a impressão colorida mostra-se, no melhor dos casos, imprecisa. Warhol indica as aberrações provocadas pela industrialização, e os defeitos provocados em sua plástica são, nesse sentido, provocativos. Entretanto Warhol se opõe ao conceito de obra de arte como peça artesanal, feita a mão para o conoisseur e expressando a personalidade do artista.

“Quero que todos pensem de modo igual. Acho que todos devem ser máquinas”.

De fato, Warhol produzia suas obras em ritmo industrial e deu a seu estúdio o nome de “The Factory” (a Fábrica), de início serigrafando-as ele mesmo e depois transferindo o processo para os funcionários de seu ateliê, ou fábrica, como preferia: Warhol concebia um projeto, e os assistentes o executavam.

A ilustração “desumanizada” de Marilyn extraída dos meios de comunicação de massa sugere que, entregando-se à maquina da publicidade, Marilyn foi destruída como pessoa, e o estilo absolutamente neutro e documental de Warhol reproduz a impessoalidade e o isolamento que caracterizam essa fama. Ele era fã ardoroso das celebridades e entendia o caráter transitório da fama; estava, porém, mais interessado na idéia da devoção do público americano à celebridade como um símbolo cultural da época. Inclusive, Warhol era ele mesmo uma figura lendária, um personagem conhecido e reverenciado e pode-se dizer que graças a seu talento publicitário, a publicidade midiática de que falava ele nunca aplicou tão bem quanto na promoção de si mesmo.

Arte Conceitual - Idéia e pensamento em contundente oposição ao materialismo da sociedade de consumo

Piero Manzoni, Merda d'artista no. 19 (1961), est. $50,000-70,000.

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente numa recusa da noção tradicional de objeto de arte, foram designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacaram ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte.

George Maciunas (1931-1978), um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto, em que dizia

"Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]".

Joseph Beuys: How to Explain Paintings to a Dead Hare, Photo from Performance on Nov. 26, 1965.

A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performance e ações do artista alemão Joseph Beuys (1912-1986), pode ser compreendida como arte conceitual. Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendem até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), em que a artisticidade do objeto é conferida pelo contexto em que é exposto, seria um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Uma experiência emblemática foi realizada pelo artista Robert Barry (1936), em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de meio metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia. O brasileiro Cildo Meireles (1948), que participa da exposição Information, realizada no Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervêm em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de Coca-Cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Capitalizaria a sofisticação do meio em proveito de uma ampliação da igualdade de acesso à comunicação de massa, vale dizer, em proveito de uma neutralização da propaganda ideológica original (da indústria ou do Estado), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência (inserção) e anestesia (circuito), considerando-se consciência como função de arte e anestesia como função de indústria. Porque todo circuito industrial normal­mente é amplo, mas é alienante (ado). Por pressuposto, a arte teria uma função social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior densidade de consciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é exatamente o contrário disso. Tal qual existe hoje, a força da indústria se baseia no maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto "Inserções em circuitos ideológicos" opunham justamente a arte à indústria. (...) Porque tem uma transação em artes plásticas que se baseia ou na mística da obra em si (embalagem: tela, etc.) ou na mística do autor (Salvador Dali ou Andy Warhol, por oposição, são exemplos vivos e atuais): ou parte para a mística do mercado (o jogo da propriedade: valor de troca). A rigor, nenhum desses aspectos deveria ser prioritário. No momento em que há distinções nessa ou naquela direção, surge a distinção de quem pode fazer arte e quem não pode fazer. Tal como eu tinha pensado, as "Inserções" só existiriam na medida em que não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que se coloca, então, é a idéia da necessidade do anonimato. A questão do anonimato envolve por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual você não poderia ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que você não precisaria ir até a informação, pois a informação iria até você; e, em decorrência, haveria condições de 'explodir' a noção de espaço sagrado.

"VT is not TV" - do cinema ao vídeo: a multireprodutibilidade digital

Durante o século XX, no decorrer da história do audiovisual, verificamos que as previsões de Benjamin feitas nos anos 30 foram se confirmando. As mudanças de percepção temporal decorrentes do desenvolvimento tecnológico e da transformação acelerada do dia a dia, que ocorreram a partir do final do século XIX e início do século XX: passagem do mudo para o sonoro, do preto e branco para a cor, o cinemascope, e mais recentemente as possíveis intersecções entre o cinema, o vídeo, a televisão e a computação alteraram drasticamente a percepção e a recepção da obra de arte, principalmente no que diz respeito ao elemento temporal.

O vídeo é filho da televisão, seu filho mais rebelde. A videoarte surgiu na década de 60 e os pioneiros foram o coreano Naum June Paik

Nam June Paik – Olimpo de Gouges – 1989 – MAM – Paris – França

e o alemão Wolf Vostell. Os artistas do Fluxus buscavam uma espécie de “contra-televisão” subvertendo os ideais e os modelos comerciais da época. Daí o slogan "VT is not TV": vídeo e TV sempre tiveram uma relação de amor e ódio.

A digitalização de imagens e sons, para posterior utilização em cinema e vídeo, retoma os primórdios do cinema, quando se procurava o movimento a partir das imagens fixas: imagem e som podem ser construídos e desconstruídos a partir de modelos elaborados pela própria máquina, e as possibilidades de manipulação são infinitas, correspondendo a uma nova relação do ser humano com a realidade. A informática e o avanço das telecomunicações moldaram um
pensamento que o diferencia radicalmente da estrutura de pensamento linear dominante antes da revolução tecnológica: a convivência entre cinema, vídeo, televisão e informática (multimídia) criam uma nova forma audiovisual plural e complexa.

Arte digital e haicai: a originalidade e a cultura japonesa.

KUSAHARA, Machiko

A idéia de originalidade para os japoneses é totalmente diferente da que se tem sobre os direitos autorais. Eles são, inclusive, muitas vezes acusados de não respeitarem esses direitos – freqüentemente copiam softwares, por exemplo.
A poesia haicai, que é parte da cultura dessa sociedade, mostra, de maneira clara, como eles lidam com essas idéias de originalidade e direitos autorais. Esse tipo de poesia teve muita influência da literatura chinesa na sua fundação; é um tipo de poema curto que tem uma longa história.

O haicai tem uma enorme importância na cultura japonesa e chega a fazer parte da comunicação. Fazer um poema ou responder a um poema é considerado um jogo sério de inteligência. Um bom haicai será citado não em sua totalidade, mas como parte dele, que será respondido pela parte de outro poema; assim vão se formando novos haicais a partir dos fragmentos utilizados. As palavras dos poemas, de certo modo, acabam se tornando uma espécie de “gene” na literatura, pois ao serem usadas repetidamente, seus significados originais vão mudando ou enriquecendo gradativamente. O poeta japonês então – de um modo estranho para os ocidentais – fica satisfeito se parte de seu poema for utilizado em outro poema, por outra pessoa. Um haicai apreciado é registrado com o nome do poeta na publicação oficial da corte, mas, ao mesmo tempo, é interessante para eles se ele for decomposto e reutilizado por outros, usando sua força metafórica.

Essa tradição se reflete na mais contemporânea arte digital japonesa: alguns artistas lançam seus trabalhos em uma rede e convidam os usuários a descarregar as imagens e fazer sua própria imagem, modificando-as. O ilustrador Katsuhiko Hibino fez uma experiência dessas em 1994 porque estava curioso sobre como as pessoas iriam interpretar e modificar suas imagens. O artista Noriyuki Tanaka participou desse experimento com Hibino e foi mais além, criou um CD-ROM intitulado The Art of Clear Light. Este CD contém fotografias de Tanaka e um software que possibilita que os usuários movimentem as imagens e leve suas próprias fotografias ou desenhos para modificar as fotos do artista.

Esse tipo de abordagem é um meio totalmente diferente de mostrar o trabalho de um artista, que, geralmente, exibe o trabalho em sua forma completa, sem que seja alterado em nenhum sentido. Noriyuki Tanaka insiste que suas imagens deveriam ser vistas incorporadas com as do usuário, unindo assim as duas consciências (a do artista e a do usuário) e produzindo um novo significado. Seria a fusão do ego de uma pessoa com outros egos para ver o que está além.

O RENGA, realizado pelos artistas Toshihiro Anzai e Reiko Namakura, é o projeto de arte mais importante que ilustra a reencarnação da tradicional cultura japonesa. Nesse projeto, um artista prepara uma imagem e manda para outro artista via rede. O outro artista a modifica, da maneira que queira, e transforma a imagem em seu próprio trabalho, enviando de volta para o outro. As sessões continuam até eles julgarem que a série está saturada. (Esse processo, claramente, nos remete à poesia haicai)

O conceito do RENGA está intimamente ligado com a natureza da tecnologia digital e com a idéia de originalidade. De um modo geral, um artista resistiria em modificar o trabalho de outro artista, pois isso significaria destruir o trabalho de alguém. Com as pinturas digitais, porém, podem-se fazer facilmente quantas cópias se queiram de uma imagem sem degradar a qualidade do original. O valor de um trabalho de arte não pode mais se basear na originalidade física da peça, pois, no caso do RENGA por exemplo, um artista pintaria digitalmente, faria uma cópia e mandaria para outro artista por e-mail. É uma imagem que está na tela sem existência física nenhuma e pode facilmente ser copiada, modificada ou apagada da tela sem deixar nenhum vestígio da imagem original. É um processo completamente diferente de pintar por cima do quadro a óleo de alguém. O sentido de ser dono do próprio trabalho desaparece.

Essa maneira com a qual os japoneses enxergam a originalidade, de uma maneira bem diferente dos ocidentais – geralmente presos aos direitos autorais – fortalece a idéia de Walter Benjamim, exposta em seu texto “Magia e técnica, arte e política”: “O modo pelo qual se organiza a percepção humana, o meio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas também historicamente.” Ao analisarmos essa tradição do haicai empregada na arte contemporânea digital japonesa podemos também questionar sobre a autenticidade e a destruição da aura. Onde estaria a aura de uma imagem que está na tela de um computador e pode gerar cópias idênticas sem alterar o original? No texto inclusive, o autor Machiko Kusahara, diz que cópia e original são idênticos e não há diferença entre eles. Teria uma tradição, uma história, uma imagem sem existência física concreta e que pode ser deletada sem deixar vestígios a qualquer instante?

KUSAHARA, Machiko. "Sobre a originalidade e a cultura japonesa". In: Domingues, Diana(org.) A arte no século XXI. São Paulo, 1997. Ed. Unesp.

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