terça-feira, 27 de novembro de 2007

terça-feira, 20 de novembro de 2007

Bolero para Benjamin

Benjamin, Benjamin mucho
Como se fuera esta copia
La ultima vez

Benjamin, Benjamin mucho
Que tengo miedo perder
su aura despues

Quiero la arte mas cerca
Mirar con mis ojos
Verla junto a mi

Piensa que talvez mañana
Ela estare lejos
Muy lejos de mi

______________________________
Benjamin, Benjamin muito
Como se fosse esta cópia
A última vez

Benjamin, Benjamin muito
Que tenho medo de perder
sua aura depois

Quero sua aura mais perto
Olhar com meus olhos
Vê-la junto a mim

Pense que talvez amanhã
Ela estará longe
Bem longe de mim

sábado, 17 de novembro de 2007

1. Benjamin, um pensador da modernidade





















"Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em seus primórdios. Marx orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. Remontou às relações fundamentais da produção capitalista e, ao descrevê-las, previu o futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema não somente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para sua própria supressão”.



O ensaio de Benjamin é estruturado em teses sobre a experiência estética e sua penetração pela técnica. O contexto político no qual surge (o Fascismo) ajuda no entendimento do tom ideológico e da motivação política que movem o autor na apresentação destas teses.

Neste texto as teses - as ideias fundamentais de Walter Benjamin - dividem-se em dois grupos:

1. sobre o papel da técnica e a condição da arte, debruçando-se sobre o destino do valor artístico;
2. sobre a experiência sensível e a estética.

Ambas são desenvolvidas ao longo do texto, em vários pontos e subtemáticas, tais como a reprodutibilidade, a perda da aura, o fim do valor de culto, a dissolução da arte (estética) - fim da arte, e a vanguarda.

O prólogo assina-la a temática essencial de todo o texto: as tendências de evolução da arte, em função das condições de produção da época. Fala-nos também na eliminação de conceitos tradicionais como os de criatividade, genialidade, e valor eterno e secreto, conceitos esses que para Benjamin foram aplicados de forma descontrolada, e aproveitados para fins fascistas.

Por outro lado, e na sequência desta “perda”, apresenta-nos a introdução de novos conceitos, inadequados para aqueles fins fascistas, vindo ao encontro de exigências revolucionárias em política de arte.

A interpretação de Benjamin sobre o pensamento de Marx é a de que um dos prognósticos que
este fez foi o de que o capitalismo cria suas condições de supressão, inclusive a tecnologia.
Segundo Benjamin, as mudanças no modo de produção demoram a chegar à superestrutura, portanto apenas agora é possível elaborar teses sobre as tendências evolutivas da arte. A dialética destas teses é importante para a economia e não se deve subestimar seu valor para o combate político. Por isto Benjamin propõe-se a elaborar conceitos novos na teoria da arte que não possam de modo algum ser apropriados pelas forças do fascismo.

Os frankfurtianos trataram de um leque de assuntos que compreendia desde os processos civilizadores modernos e o destino do ser humano na era da técnica até a política, a arte, a música, a literatura e a vida cotidiana. Dentro desses temas e de forma original é que vieram a descobrir a crescente importância dos fenômenos de mídia e da cultura de mercado na formação do modo de vida contemporâneo.


De uma maneira geral, a Escola de Frankfurt sublinha os lados negativos da modernidade industrial. Walter Benjamin, entretanto, não é dogmático em relação à Escola de Frankfurt. Em vez de uma natural antipatia pela massificação e pela influência dos grupos econômicos, o alemão foi mais longe e atribuiu ao advento das novas tecnologias a forma mais eficaz para a discussão de matérias tão caras ao marxismo como, por exemplo, as minorias. Estas passaram a ter espaços próprios de difusão da mensagem, não sendo oprimida a sua fala.

As experiências soviéticas feitas com o cinema, rádio e artes gráficas em seguida à revolução, levaram-nos a entender que as tecnologias de comunicação em surgimento estavam promovendo uma transformação no modo de produção e consumo da arte. Os privilégios culturais que durante tanto tempo a burguesia havia usufruído estavam em vias de ser derrubados, bastando apenas que as massas tomassem o controle dos meios de produção.

O capitalismo criara sem querer as condições para uma democratização da cultura, ao tornar os bens culturais objeto de produção industrial.

Adorno tem uma postura mais pessimista do que a de Benjamin: de acordo com ele, a pretendida democratização da cultura promovida pelos meios de comunicação é motivo de embuste, porque esse processo faz parte da massificação com finalidades capitalistas.




quarta-feira, 14 de novembro de 2007

A crise da modernidade, a morte do narrador, o nascimento do flâneur

O avanço da modernidade, tratado por Benjamin, gerou um certo desinteresse da população para a manutenção da tradição, tendo como consequências a perda da identidade e, com ela, o esvaziamento do Ser no mundo. O autor denuncia o que poderia se chamar de "crise da modernidade", que seria parecida com a morte do narrador. Benjamin o tomou como exemplo para este fato. Escolheu ele porque ele é o símbolo da tradição e este estava perdendo espaço no mundo moderno, pois estava sendo subjugado pelo romance, um fruto dos novos tempos. O narrador para Benjamin se encontra no território dos princípios da tradição, da antiguidade, que eram o ritmo lento, sereno, rico em experiências. Sem a morte deste não haveria espaço na modernidade para o nascimento do Flâneur, filho da modernidade. O romance, seria o símbolo do moderno, já que esse surgiu durante a época do surgimento da imprensa, através muitos livros.
Naquela época o mundo estava sofrendo enormes modificações, gerando muitas novidades, novas tecnologias. Estas transformações deixavam o homem pasmo perante elas, fazendo ele preferir sair atrás delas nas ruas do que ficar em casa , perpetuando as tradições.
Não havia mais lugar para o cultivo da sabedoria, pois tudo se tornava transitório. Sabedoria , para ele, seria a experiência que se obtém com a tradição. O homem sem a sabedoria se tornou alienado e estático diante de novas tecnologias.
A multidão passou a ficar mais apressada , dando mais valor a atividade visual do que a auditiva.
A perda da tradição tem como um grande exemplo as novas regras de espaço. Bairros inteiros , cheios de tradição, foram destruídos para dar lugar à funcionalidade do espaço moderno.
Hoje em dia o indivíduo não quer mais sair de sua casa atrás das novidades, das novas tecnologias. A rua passou a ser um local incômodo para o homem devido ao trânsito, a violência e etc. A casa passou a ser um refúgio para o homem. Ele passou a ficar dentro de casa e a colocar essas mesmas novidades tecnológicas dentro. Um exemplo claro disso é o computador. Nele se pode pagar contas, falar com um amigo sem sair de casa. A casa virou hoje um refúgio, uma verdadeira fuga do moderno através do moderno.
Por : Bonnie Gomes


domingo, 11 de novembro de 2007

2. Autenticidade, reprodutibilidade e consequente perda de aura das obras de arte.

2. Autenticidade, reprodutibilidade e consequente perda de aura das obras de arte .

De acordo com Benjamin, a obra de arte sempre foi reprodutível. A diferença é que num primeiro momento da história, a reprodutibilidade ocorria por meio da imitação manual.

Na sociedade pré-industrial surgem novas técnicas, mas ainda artesanais e manuais, originando novos processos de produção e reprodução artística: impressão escrita, xilogravura, litografia, calcografia. Assim divulga-se e circulam em maior escala as obras de arte literária e plástica.

A diferença significativa surge na
sociedade industrial: técnicas mecânicas e analógicas de reprodução artística acarretam uma mudança qualitativa da obra de arte, e é esta mudança drástica na percepção da obra de arte o tema deste ensaio de Benjamin. De fato, a autenticidade, autoridade, historicidade do original da obra de arte e a sua unicidade num dado espaço e tempo perdem-se. A aura da obra de arte, que é esta existência única, este aqui e agora do original, perde-se em troca da existência serial das reproduções: a autenticidade não é reprodutível.

A perda da aura não é, contudo, vista por Benjamin como algo que tenha apenas aspectos negativos: surgem novas possibilidades revolucionárias de relacionamento entre as massas e o mundo das imagens. A obra
torna-se independente do ritual, do contexto histórico e das tradições em que se insere, perde valor de culto, mas aproxima-se dos seus espectadores, adquirindo valor de exposição. Ou seja, a reprodução técnica permite maior acesso às imagens e produções, a arte é refuncionalizada em relação à cultura de massas como uma apropriação por parte da coletividade.










quinta-feira, 8 de novembro de 2007

Da imitação às técnicas de reprodução em massa da obra de arte

"Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na história intermitentemente, através de saltos separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente."

O período pré-industrial

O período pré-industrial caracteriza-se pela utilização de ferramentas manuais e técnicas de produção artísticas artesanais:
  • Pinturas rupestres

    De diferentes formas os homens sempre tentaram deixar suas marcas pelas terras onde viveram. Além das marcas produzidas pelo decalque de suas mãos os homens da pré-história também desenhavam, com muita habilidade, as coisas que os cercavam. O registro visual torna-se mais complexo no final da pré-história e se torna uma das primeiras formas de narrativa registrada.

  • Antiguidade Clássica (Grécia e Roma ).

    "Os gregos só conheciam dois processos técnicos para a reprodução de obras de arte: o molde e a cunhagem. As moedas e terracotas eram as únicas obras de arte por eles fabricadas em massa. Todas as demais eram unica e tecnicamente irreprodutíveis."
  • Idade Média

    Os escritórios medievais de reprodução de textos podem ser considerados o começo de uma atividade de reprodução gráfica seriada. Neles grupos de monges
    copistas trabalhavam para a reprodução manual de vários textos; ao longo de quase toda Idade Média nos monastérios, esses grupos de homens fabricaram artesanalmente livros manuscritos feitos de pergaminho, nos quais desenhavam vinhetas e enchiam de ornatos e ilustrações os textos, sagrados ou profanos, tanto de autores clássicos, como dos consagrados daquela época.


  • xilogravura - gravura em madeira (por volta de 1400)
"o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço para a palavra escrita."

Os primeiros livros impressos por meio de xilografia apareceram no século XV.
n
    Xilogravuras do século XVI ilustrando a produção da xilogravura. No primeiro: ele esboça a gravura. Segundo: ele usa um buril para cavar o bloco de madeira que receberá a tinta.


    Matriz de xilogravura e instrumentos de corte da madeira
  • imprensa (por volta de 1450)
Por volta de 1040 o alquimista chinês Pi Cheng usou de argila cozida para produzir os primeiros tipos móveis, os quais podiam ser reutilizados após a impressão, porque as letras eram entalhadas separadamente. O conhecimento dos tipos móveis chegou à Europa muitos anos depois e foi aperfeiçoado pelo alemão Johannes G. Gutenherg. Acredita-se que foi por volta de 1450 que Johannes Gensfleisch von Guttenberg inventou os tipos móveis de metal, que permitiriam a reprodução técnica da escrita.

Junto com os tipos móveis, Guttenberg adaptou uma prensa para a produção seriada de impressos.

Realizou uma proeza fantástica para época: imprimiu 200 exemplares da Bíblia.
A prensa, além de muito mais flexível que a xilogravura, produzia impressos de melhor qualidade, permitindo uma produção em massa das obras e diminuição do custo, facilitando o acesso à informação.


n
  • calcografia ou gravura em metal - buril, ponta seca e águaforte












    Surgiu nos ateliês de ourivesaria e de armaduras , no século XV , onde era usual imprimir-se os desenhos das jóias e brasões em papel para melhor visualização das imagens.
    Se dá através de vários processos, sendo o mais antigo deles a gravura diretamente no metal feita com um instrumento de aço chamado buril.
    • buril e ponta seca : a gravação em buril e /ou ponta seca sobre metal é o processo mais direto de gravação . O buril é um instrumento pontiagudo com diferentes pontas que corta a chapa de cobre abrindo linhas profundas e delgadas . A ponta seca é uma ponta metálica afiada que abre o metal , traçando uma linha fina e cujas rebarbas dão uma impressão aveludada .
    • água-forte: a chapa é protegida com um verniz ( benzina, cera, betume etc), sobre o qual desenha-se livremente com uma ponta de metal. Em seguida, submerge-se a chapa em um banho ácido que corroi as linhas expostas. A profundidade depende da concentração do ácido e do tempo de atuação. Após o banho, limpa-se a chapa com um solvente e se cobre com tinta negra e espessa que penetra nas linhas gravadas. Limpa-se , então , o excesso de tinta da superfície, deixando somente as linhas.
    Há outros gêneros da gravura feita em metal que fazem parte da calcografia, como água-tinta, maneira negra e o verniz mole.
  • litografia (gravura em pedra) - 1760
    Em 1760 Alois Senefelder inventa a litografia: segundo grande processo de impressão. Abandonando-se a chapa de cobre e substituindo-a por uma matriz de pedra calcárea, o desenho passou a ser feito através do acúmulo de gordura sobre a superfície da matriz, e não através de fendas e sulcos na matriz.
    A delicadeza dos detalhes permitiu que a litografia rapidamente ganhasse mercado pela qualidade da imagem impressa.

    "Com a litografia, a técnica de reprodução atinge uma etapa essencialmente nova. Esse procedimento muito mais preciso, que distingue a transcrição do desenho numa pedra de sua incisão sobre um bloco de madeira ou uma prancha de cobre, permitiu às artes gráficas pela primeira vez colocar no mercado suas produções não somente em massa, como já acontecia antes, mas também sob a forma de criações sempre novas. Dessa forma, as artes gráficas adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. Graças à litografia, elas começaram a situar-se no mesmo nível que a imprensa. Mas a litografia ainda estava em seus primórdios, quando foi ultrapassada pela fotografia."

Período Industrial

O período industrial se caracteriza por mudanças drásticas na reprodução das obras de arte. Os novos meios de comunicação que surgiram no século XIX, tais como fotografia, reprodução do som, cinema, alteraram drasticamente o panorama da nossa experiência estética. Uma das características mais importantes do pensamento de Walter Benjamin é a sua atenção a estes acontecimentos:
"(...) a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos."
  • Fotografia

1826: "a primeira fotografia permanente do mundo", de Joseph Nicéphore Niépce, feita numa placa de estanho coberta com betume, produzida com uma câmera escura, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar.

  • a reprodução técnica do som:

"A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador e o coro, executado em uma sala ou ao ar livre, pode ser ouvido em um quarto."



segunda-feira, 5 de novembro de 2007

A aura da obra de arte substituída por sua existência única e distante - pela existência serial



A aura é a absoluta singularidade do ser (irrepetível).


  • “Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós"
  • "uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja
ou seja: muito além da relação catártica, a aura é uma relação com o único, com o autêntico, com o número um.

A reprodução técnica, para Benjamin, destrói a aura da obra de arte, sua unicidade, sua historicidade:
"Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os vestígios das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os vestígios da segunda são o objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original.
O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo.
A esfera da autenticidade como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica. Mas enquanto o autêntico preserva toda sua autoridade com relação à reprodução manual, em geral considerada uma falsificação, o mesmo não ocorre no que diz respeito à reprodução técnica”.
A reprodução técnica, por mais que deixe intacto o conteúdo, desvaloriza a aura da obra de arte original, por duas razões:
  1. “(...) a reprodução técnica tem mais autonomia que a reprodução manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva – ajustável e capaz de selecionar arbitrariamente o seu ângulo de observação --, mas não acessíveis ao olhar humano. Ela pode, também, graças a procedimentos como ampliação ou câmera lenta, fixar imagens que fogem inteiramente à ótica natural.
  2. "(...) a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma de fotografia, seja de disco”
A perda da aura não é apenas conseqüência das novas formas artísticas e dos processos técnicos envolvidos em sua produção e recepção, é resultado também de um contexto econômico e cultural mais abrangente. Os processos históricos alteram e são alterados pelas mudanças no modo de percepção humana. Neste ponto, o texto de Benjamin e o de Adorno tratam o mesmo tema, de perspectivas distintas, pois os fatores que determinam o fim da aura são ligados ao movimento de massas.

Na aura estão incluídas as várias associações que a obra adquiriu com o tempo, testemunhos de uma existência histórica. Por isso, a perda da aura é consequência de fatores intimamente ligadas aos movimentos de massas. O primeiro fator diz respeito à superação do caráter único
dos objetos, através de sua reprodução. O segundo fator diz respeito à superação da distância necessária para fruir a aura do objeto, diz respeito a essa necessidade, cada vez maior, das massas modernas, de possuir o objeto o mais próximo possível, de fazer as coisas “ficarem mais próximas”, através da sua reprodutibilidade.

O homem contemporâneo, para Benjamim, está simplesmente “ligado” ao que o rodeia, não sendo assim possível que alcance a “correta distância” necessária para alcançar a aura. Com a realidade cada vez mais próxima, as imagens desta se tornam cada vez mais acessíveis, e por isso, mais banais. A aura, para ele, parece ser incompatível com os sonhos de consumo imediato do capitalismo.


Essa crescente necessidade das massas de “apropriar-se do objeto na imagem e na reprodução”, dá a ilusão de verdadeiramente viver os acontecimentos, o que seria positivo já que aumenta nosso conhecimento. Em contrapartida, essa proximidade ilusória, leva a nos contentarmos e acomodarmos com esta experiência enganadora, não buscando assim a experiência vivida e, somente, a mediatizada. Essa necessidade é largamente satisfeita pela televisão, por exemplo: ao assistir as telenovelas, as pessoas se projetam nas personagens e se satisfazem a partir das satisfações ali expostas, sem, ao menos, experimentá-las de fato.


A cumplicidade entre arte e consumo, a extirpação dos objetos em relação à tradição, a massificação, a sincronia substituindo a diacronia e o valor de exposição a efetuar-se na vez do valor de culto são alguns dos fenômenos que se articulam com o tema da decadência da aura.

Têm-se, portanto, decorrente da perda da aura, duas conseqüências aparentemente contraditórias: ao mesmo tempo em que se empobrece a experiência baseada na tradição, ocorre um aspecto positivo que é o favorecimento da democratização e da politização da cultura. Essa visão otimista de Benjamim, contudo, não dura muito – devido à época, que não incitava ao entusiasmo.
    “O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica de reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra de arte por uma existência serial. E na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam em um violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso é o cinema. Sua função social não é concebível, mesmo em seus traços mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura.”.


sexta-feira, 2 de novembro de 2007

Valor de Culto X Valor de Exposição



Para Benjamin, seria possível narrar a história da arte sob o ponto de vista do confronto entre o valor de culto e o valor de exposição da obra de arte.

O valor de culto é inicialmente o objetivo que determina as origens históricas da arte: o culto diz respeito a práticas mágicas, rituais e culturais que foram sendo esquecidas.

Durante a pré-história as imagens, por exemplo, faziam parte de um ritual mágico para assegurar uma caça bem sucedida. Estas imagens mágicas não eram criadas com o objetivo de serem apropriadas e expostas para apreciação de todos:

"O que importa, nessas imagens, é que elas existem, e não que sejam vistas."


"O alce, copiado pelo homem paleolítico nas paredes de sua caverna, é um instrumento de magia, só ocasionalmente exposto aos olhos dos outros homens: no máximo, ele deve ser visto pelos espíritos."
Apenas mais tarde a obra passa a ser concebida como obra de arte, mas ainda assim, a igreja até hoje guarda ou preserva grandes obras que nunca vimos e talvez jamais iremos ver.

"O valor de culto, como tal, quase obriga a manter secretas as obras de artes: certas estátuas divinas somente são acessíveis ao sumo sacerdote, na cella, certas madonas permanecem cobertas quase o ano inteiro, certas esculturas em catedrais da Idade Média são invisíveis, do solo, para o observador."



Isto faz sentido na medida em que submeter estas obras à exposição indiscriminada desvalorizaria seu caráter sagrado. Enfim, as imagens eram registradas com objetivos bastante práticos: para executar ou ensinar práticas mágicas, ou para que fossem contempladas. Dar visibilidade ao Sagrado através das imagens, tornar o Divino, de alguma maneira, apreensível aos olhos, foi uma prática adotada pelo Cristianismo, mais fortemente a partir do quinto século.


Com o surgimento da reprodução em série da obra de arte, o valor de culto (a contemplação), e portanto o caráter aurático da obra de arte, cede lugar ao valor de exposição.
"À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas".
Se antes as técnicas estavam a serviço do ritual, atualmente, se emanciparam, tornaram-se técnicas de reprodução em massa, e a exponibilidade das obras de arte cresce em tamanha escala que a supremacia de seu valor de exposição gera uma mudança qualitativa profunda: uma verdadeira refuncionalização da arte.


Esta refuncionalização da arte gerada pela supremacia do valor de exposição, por outro lado, tem levado à apropriação e banalização das imagens pela Indústria Cultural (estudada por Adorno) voltada para o consumo de massa. Tudo isto se aplica, em primeiro lugar ao cinema, que será abordado mais adiante.

terça-feira, 30 de outubro de 2007

Novas formas de percepção, interação e intervenção no mundo


“O tipo e o modo de organização da percepção sensorial humana - o meio em que ela se dá - é determinado não apenas natural mas também historicamente”.
A aura é uma relação catártica do indivíduo com um aspecto do meio, é um produto da percepção humana. Com a fotografia há uma mudança da forma de percepção humana. A arte não é mais produzida manualmente, mas passa a ser produzida através do olhar. As imagens passam a tomar o lugar da palavra oral. O cinema, por exemplo, surge como uma soma de uma percepção visual mais rápida e do olhar.


domingo, 28 de outubro de 2007

3. A fotografia

A controvérsia que se estabeleceu inicialmente no que diz respeito a se a fotografia teria ou não um caráter artístico, se referia à objetividade da linguagem fotográfica, à igualdade entre signo e objeto. Bazin trata desta objetividade:
"A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial, tanto assim que se chama, precisamente, "objetiva" ao conjunto de lentes que constituem o olho fotográfico substituto do olho humano. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação, apenas se interpõe um outro objeto. Pela primeira vez também, uma imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um determinismo rigoroso. A personalidade do fotógrafo só entra em jogo pela escolha, a orientação, a pedagogia do fenómeno e por muito visível que esteja na obra final, não figura nela na mesma qualidade que a do pintor"
André Bazin, O que é o cinema, Lisboa, livros Horizonte, 1992.
Para Benjamin, entretanto, a pergunta de se a fotografia é ou não uma arte não faz sentido por si mesma, pois seu surgimento muda o próprio conceito de arte.

Em vez
de adotar julgamentos com critérios que nortearam a idéia de Estética definida como “ciência do belo”, Benjamin resgata o sentido originário de Estética - do grego aisthesis - definindo-a como uma “teoria da percepção”. E assim, é enquanto transformadora da nossa percepção do mundo e de nós mesmos, que a fotografia modifica o próprio conceito de arte.
“Muito se escreveu, no passado, de modo tão sutil como estéril, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse sequer a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte"
Benjamin segue nesta abordagem buscando de que forma a natureza da arte teria sido alterada pela fotografia: a reprodução fotográfica radicaliza a possibilidade de que um fenómeno único possa gerar muitos outros semelhantes, pois é inerente à fotografia ser produzida para ser reproduzida.
"Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral"
Se é assim, se não faz sentido questionar a autenticidade da cópia, ocorre a perda irremediável dessa aura, que só a presença aqui e agora, irreprodutível garante.
“Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição”
Transportável e reprodutível, a fotografia perde a autenticidade que era característica da pintura e, junto ao cinema, torna-se protagonista de uma ruptura drástica originada pela reprodução técnica serial das imagens, reprodução esta que provoca um profundo abalo do reproduzido e da tradição, do teológico e sagrado da cultura secular, inaugurando novas formas de recepção e percepção da obra de arte.

Benjamin exemplifica com Atget a desritualização da fotografia, uma vez que este fotografava espaços vazios que faziam lembrar cenas de crime que têm de ser reconstruídas na e pela nossa memória.


quinta-feira, 25 de outubro de 2007

4. Cinema



Cinema: ator, máquina, massas:
No cinema o valor artístico da representação do ator se dá por meio de uma equipe de especialistas através da máquina, de dispositivos ópticos e técnicos que permitem a filmagem, montagem e manipulação das cenas.
Cinema: uma criação da coletividade a serviço do poder
Seu valor de exposição é posto à serviço da política e não das massas, sendo voltado para o culto do astro, a alienação do espectador, apesar do potencial revolucionário deste veículo.






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Benjamin mostra que na busca em atribuir ao cinema a dignidade de arte, alguns teóricos introduzem em seus estudos elementos ligados ao culto, ao sagrado ao sobrenatural. Para Werfel, por exemplo, o sentido do cinema estaria

"(...) na sua faculdade característica de exprimir , por meios naturais e com uma incomparavel força de persuasão, a dimensào do fantástico, do miraculoso e do sobrenatural."
Para Benjamin esta abordagem estaria equivocada: o fato determinante para avaliar sua natureza artística é que tanto em sua produção quanto em sua reprodução, a técnica é inseparável:
“Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é, como no caso da literatura ou da pintura, uma condição externa para sua difusão maciça. A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento imediato na técnica de sua produção. Esta não apenas permite, da forma mais imediata, a difusão em massa da obra cinematográfica, como a torna obrigatória. A difusão se torna obrigatória, porque a produção de um filme é tão cara que um consumidor que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não pode mais pagar um filme. O filme é uma criação da coletividade”
Segundo Benjamin, o que define o cinema é o seu caráter coletivo; o filme é criado coletivamente e para a coletividade, respondendo aos anseios perceptivos do homem moderno, do homem-massa. O cinema é para Benjamin o produto mais característico da cultura de massas.

É a partir das considerações a respeito da reprodutibilidade técnica que Benjamin parte da comparação entre fotografia e filme para repensar o caráter artístico da produção cinematográfica:
Fotografar um quadro é um modo de reprodução; fotografar num estúdio um acontecimento fictício é outro. No primeiro caso, o objeto reproduzido é uma obra de arte, e a reprodução não o é. Pois o desempenho do fotógrafo manejando sua objetiva tem tão pouco a ver com a arte como o de um maestro regendo uma orquestra sinfônica: na melhor das hipóteses, é um desempenho artístico. O mesmo não ocorre no caso de um estúdio cinematográfico. O objeto reproduzido não é mais uma obra de arte, e a reprodução não o é tampouco, como no caso anterior. Na melhor das hipóteses, a obra de arte surge através da montagem, na qual cada fragmento é a reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado”.
Contrapondo as características do cinema às do teatro, Benjamin torna mais evidente o grande distanciamento entre estas duas linguagens e mostra onde estão os aspectos não-artísticos do filme: na forma peculiar com que o ator cinematográfico representa seu papel, bastante distinta do ator de teatro. O teatro torna mais pessoal o contato direto com os atores e consequentemente com as personagens havendo uma contemplação efetiva do público. O ator de teatro se encontra diante de um público, enquanto que o ator cinematográfico se apresenta diante de um grupo de especialistas (diretor, produtor, técnicos, etc.) que possui o direito de intervir, como na execução de um teste, num desempenho esportivo. As cenas são filmadas variadas vezes, sob formas diferentes, das quais uma será escolhida na edição em detrimento de outras. Mas trata-se de um teste diferenciado do que ocorre em outras esferas (profissional, esportiva), pois o ator cinematográfico não está diante do público mas sim de um aparelho (a câmera) e o diretor ocupa um espaço semelhante a de um examinador em um teste profissional. O ator de cinema sente-se, segundo Pirandello, no exílio, ausentado do palco e destituído de qualquer relação e experiência original com o público.

Ator de cinema: representa para a máquina, tal como o operário no capitalismo, fato que faz com que as massas se identifiquem com ele e com o filme, tal como ocorreu com Chaplin. A diferença é que enquanto o operário se aliena de sua dignidade perante a máquina, o ator conserva sua dignidade diante do aparelho e coloca a máquina a favor de seu triunfo pessoal.

Ator de teatro: representa para o público
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Ator de cinema: tal como o operário da linha de montagem, sua atuação é fragmentada em sequências que são filmadas numa ordem não linear, aleatória, que depende basicamente de fatores como cenografia, disponibilidade de outros atores, aluguel do estúdio,etc, não sendo capaz de observar seu trabalho na totalidade.
Ator de teatro: representa um papel integralmente.
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Ator de cinema: O ator de cinema não representa nenhum papel, representa unicamente a si mesmo. Para os entendidos de cinema, "os maiores efeitos são alcançados quando os atores representam o menos possível". Não precisa ser um bom ator e mostra a todos, através de seu exemplo, a possibilidade de fazer cinema. Por isto o cinema propicia o culto à personalidade: exalta a figura do campeão, do astro, do ditador.
Ator de teatro: representa um personagem.
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Ator de cinema: O ator se faz reproduzir através da câmera.
Ator de teatro: A atuação do ator é única, nova, original.
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Cinema: Idéia de algo que está se perfazendo.
Teatro: Valor de eternidade.
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Cinema: Prestígio na cultura de massas.
Teatro: Prestígio entre os gregos.
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Cinema: O filme, quando está sendo gravado, pode ser observado por diversos ângulos (melhores ou piores) a partir da máquina que o grava.
Teatro: destinado diretamente ao público, possui um.
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Cinema: Seu valor é o de exposição, com a consequente perda de aura que se encontra diretamente ligada ao aqui e agora do acontecimento, pois é uma arte técnica destinada ao coletivo, que sempre necessita de muita gente, visto que sua própria natureza configura-se dessa forma.
Teatro: Antigo valor de culto da arte tradicional.

No cinema o valor artístico
da representação do ator se dá por meio de dispositivos ópticos e técnicos que permitem a filmagem, montagem e manipulação das cenas.

Daí a necessidade da introdução do chamando culto da estrela de cinema, como forma de(tentar) conservar a magia da personalidade do ator, ao mesmo tempo que provoca o abandono da individualidade do espectador.

Benjamin identifica, também um problema na visualização do filme pelo público, defendendo que os nossos olhos estavam ainda demasiado virgens para receber imagens em movimento – O cinema apresenta uma imagem após a outra de tal maneira que o espectador vê e ouve só o que dele é visível e audível, não tendo que fazer mais do que simples associações mentais.

Há ainda a considerar, neste ponto, uma pequena referência à escrita também ela reveladora das metamorfoses da recepção da arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Aqui é referido o tema da democratização da imprensa escrita enquanto formadora de leitores que são ou podem ser simultaneamente autores, assumindo, desta forma a literatura, o caráter de um bem – comum, objeto de massificação e consumo, apropriavel e acessível a todos.


segunda-feira, 22 de outubro de 2007

5. Relação das massas com a produção artística

O comportamento das massas relativamente a uma obra de arte está diretamente ligado à participação e à experiência da arte. As massas exigem a apropriação e a possibilidade de manipulação, de trazer a imagem para as suas vidas.

Benjamin isola aqui a pintura dos restantes géneros, como sendo a fotografia, a epopeia e a arquitectura, uma vez que a sua apreensão, deverá ser feita por um público limitado e não uma recepção colectiva que surgiria, de acordo com Walter Benjamin, como um factor de crise da mesma.


Directamente ligado ao cinema, surge a teoria inconsciente óptico, inspirada na teoria das pulsões de Freud, uma vez que ao fazer circular as imagens, este leva-nos para determinados cantos da nossa memória. De facto, enquanto a reprodução da fotografia serve para radicalizar a captação do semelhante no mundo, fazendo com que um único fenómeno gere vários semelhantes, no cinema já tal não acontece. No filme, a apresentação das imagens em movimento aprofunda a apercepção do real, por meio da atenção prestada a determinados aspectos, perceptíveis apenas por meio do suporte filmíco.

domingo, 21 de outubro de 2007

sexta-feira, 19 de outubro de 2007

6. Desmaterialização da obra de arte

A arte e o papel do artista vão aos poucos se desmaterializando: descarta-se uma materialidade, uma concretude, uma existência física ou então, a arte se propõe a uma existência efêmera, durante um certo período de tempo programado.

Surgem manifestações artísticas de caráter não comercializável, não reprodutível, não musealizável como performances, intervenções, instalações, arte tecnológica, body art, land art, arte conceitual. O processo criativo passa a ter tanta ou mais importância que o resultado. Conceitos como arte virtual, interativa, efêmera, híbrida, imersiva...

Mas tudo isto não se deu do dia para a noite, e queremos a partir deste ponto pinçar algumas produções, manifestações, formas, mídias ou movimentos artísticos relacionados com as vanguardas históricas do período moderno, que inauguram o que Walter Benjamin classificou como uma 'teologia da arte', por meio da busca de uma arte ‘pura’, auto-referente, que se recusava a submeter-se às condições impostas por qualquer elemento objetivo.





Keith Arnatt, Auto-enterro (Projeto de Interferência televisiva), 1969 Nove fotografias sobre painel 46,7 X 46,7 cada painel, Tate Gallery

quinta-feira, 18 de outubro de 2007

Fotografia e vanguardas

"Em outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. Essas formas profanas do culto do Belo, surgidas na Renascença e vigentes durante três séculos, deixaram manifesto esse fundamento quando sofreram seu primeiro abalo grave. Com efeito, quando o advento da primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária – a fotografia, contemporânea do início do socialismo – levou a arte a pressentir a proximidade de uma crise, que só fez aprofundar-se nos cem anos seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da arte pela arte, que é no fundo uma teologia da arte. Dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura, que não rejeita apenas toda a função social, mas também qualquer determinação objetiva. (Na literatura, foi Mallarmé o primeiro a alcançar esse estágio). É indispensável levar em conta essas relações em um estudo que se propõe estudar a arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Porque elas preparam o caminho para a descoberta decisiva: com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida. A chapa fotográfica, por exemplo, permite uma grande variedade de cópias; a questão da autenticidade das cópias não tem nenhum sentido. Mas, no momento que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à reprodução artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela começa a fundar-se em outra práxis: a política."
A fotografia, ao inaugurar a era da reprodução mecânica das obras artísticas, suscitou uma infinidade de problemas estéticos e materiais que influenciaram as vanguardas artísticas do século XX.

Perseguir a verossimilhança não parecia mais fazer sentido, e vários movimentos passaram a refletir sobre a natureza e o realismo da imagem pictórica. Liberada pela fotografia da função de apreender objetivamente a realidade, a pintura passou a investigar nas formas, cores e composições - olhares e intervenções. É o que fazem, de modos diversos, Impressionismo, Pós-Impressionismo, Fauvismo, Expressionismo, e o Cubismo.

Duchamp, dá seu testemunho a respeito:
"Com a fotografia produzindo uma coisa muito correta, do ponto de vista do desenho, o artista que quisesse fazer outra coisa disse a si próprio: 'É muito simples, vou deformar o máximo que puder e assim estarei completamente livre de toda a representação fotográfica.' Isto é muito claro em todos esses artistas, sejam os fauves, os cubistas e mesmo os dadás ou os surrealistas."
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo Perdido", Série Debates - Arte, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1997 , p.158-9

terça-feira, 16 de outubro de 2007

Apropriação e deslocamento: das colagens aos ready-made

Detail, Pretty Maiden, Hannah Hoch, 1920

A colagem, a "assemblage" e numerosos trabalhos efêmeros -e por isso pouco conhecidos e divulgados - situam-se por alguns como iniciadores de muitos dos movimentos da arte contemporânea.

PICASSO, Pablo Nature morte à la chaise cannée, collage 1912, 29 x 37cm

Artistas cubistas, desde Pablo Picasso e George Braque, já lançavam mão
, aplicados em suas telas como matéria-prima, de produtos banais da indústria cultural e e da indústria tout court, como recortes de jornais, partituras musicais, papéis de parede, reclames de lojas, rótulos de bebidas, maços de cigarro e outros materiais. Não há nenhum movimento de emancipação desses materiais; seus “conteúdos” estão rebaixados à condição de meros coadjuvantes da experiência poética. No entanto, aqui, estão presentes fragmentos da realidade urbana, ou, melhor, uma realidade feita em pedaços, constatando o caráter fragmentado da realidade.

Marcel Duchamp permanece a referência incontornável da contemporaneidade por sua crítica ao primado retiniano da arte, radicalizando o ato crìtico de deslocamento: é o responsável pelo conceito de ready made, já fabricado, que é a apropriação e trasporte de elementos de uso comum da vida cotidiana, a priori não reconhecidos como artísticos, para o campo das artes. Em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os considerava prontos e os exibia como obras de arte. Duchamp aponta para a indiferença em relaçâo às coisas no mundo civilizado:

"Um ponto que desejo estabelecer é que a escolha deste 'Readymade' nunca foi ditada por uma causa de deleite estético. Essa escolha foi feita baseada numa reaçâo à indiferença visual, com total ausência de sentido de bom ou mau gosto... De fato, uma completa anestesia".


Marcel Duchamp - "A fonte" - Urinol De Porcelana Branca - 1917


A Fonte, obra que fez repercutir o nome de Duchamp ao redor do mundo - especialmente depois de sua morte -, está baseada nesse conceito de ready made: pensada inicialmente por Duchamp (que, para esconder o seu nome, enviou-a com a assinatura "R. Mutt", que se lê ao lado da peça) para figurar entre as obras a serem julgadas para um concurso de arte promovido nos Estados Unidos, a escultura foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na avaliação deste, não havia nela nenhum sinal de labor artístico. Com efeito, trata-se de um urinol comum, branco e esmaltado, comprado numa loja de construção e assim mesmo enviado ao júri.


Marcel Duchamp,L.H.O.O.Q., 1919.

Os ready made passaram a ser o elemento de destaque da produção de Duchamp.
Entre os mais famosos, podemos citar a obra L.H.O.O.Q. (sigla que, lida em francês, assemelha-se ao som da frase "Elle a chaud au cul", que, traduzida para o português, significa "Ela tem fogo no rabo"), que nada mais é do que uma reprodução do célebre quadro de Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, acrescida de bigodes e barba.

Para Benjamin a arte dadaísta, tal como o cinema, também marca a oposição entre o recolhimento da arte cultual e a dispersão da arte técnica. Sua arte agressiva, usa da idéia da distração no próprio âmbito da arte:

“O dadaísmo tentou produzir através da pintura (ou da literatura) os efeitos que o público procura hoje no cinema
E ainda:
“A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perspectivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado”.
http://www.canalcontemporaneo.art.br/
http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/edu/gabriel_orozco.htm


Magritte - A traição das imagens

MAGRITTE, René. A traição das imagens. 1928-9. Óleo sobre tela. 60 x 81 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

Poderia haver título mais auto-explicativo? René Magritte, ao distinguir expressamente a imagem de um cachimbo e a imagem de um cachimbo no quadro, alerta para o perigo da ilusão e enganação das imagens. Se a re-presentação pictórica já é uma ilusão, o que dizer da re-produção das imagens?

sábado, 13 de outubro de 2007

Pop Art

Qual o sentido da arte numa cultura profundamente parametrizada pela mercadoria, pelo consumo, pelas celebridades?


A pop art atinge a dessacralização da obra de arte no sentido abordado por Benjamin, utilizando imagens e produtos relacionados à indústria cultural e à indústria de consumo.

Há momentos em que a Pop Art se manifesta como reflexão irônica e crítica aos costumes da sociedade de massas:
as realidades materiais do dia-a-dia, a cultura popular, na qual as pessoas comuns extraíam da TV, das revistas ou das histórias em quadrinhos a maior parte de sua satisfação visual.

Um exemplo é esta colagem que considera-se um dos trabalhos pioneiros da arte Pop,

Richard Hamilton, "Just What Is It that makes today homes so different, so appealing", 1956
Referia-se ao interior da habitação com os mais recentes produtos da indústria de massa, inclusive da indústria cultural - vejam o cinema, a televisão, a fotonovela. Questiona-se aqui a sedução de uma imagem sem conteúdo, voltada para o consumo.



Díptico de Marilyn, de 1962, tinta de serigrafia sobre tinta polimerizada sintética sobre tela, 208,3 X 289,6 exposta na Tate Gallery

A industria cultural e a reprodução em massa das imagens é abordada com o processo serigráfico. Marilyn Monroe é reproduzida como marco e modelo, ícone e padrão, líder e objeto que move uma estética e um período. Dentro dessa abordagem, a imagem de Marilyn foi propositalmente serigrafada sem nenhuma perícia ou exatidão, e a impressão colorida mostra-se, no melhor dos casos, imprecisa. Warhol indica as aberrações provocadas pela industrialização, e os defeitos provocados em sua plástica são, nesse sentido, provocativos. Entretanto Warhol se opõe ao conceito de obra de arte como peça artesanal, feita a mão para o conoisseur e expressando a personalidade do artista.

“Quero que todos pensem de modo igual. Acho que todos devem ser máquinas”.

De fato, Warhol produzia suas obras em ritmo industrial e deu a seu estúdio o nome de “The Factory” (a Fábrica), de início serigrafando-as ele mesmo e depois transferindo o processo para os funcionários de seu ateliê, ou fábrica, como preferia: Warhol concebia um projeto, e os assistentes o executavam.


A ilustração “desumanizada” de Marilyn extraída dos meios de comunicação de massa sugere que, entregando-se à maquina da publicidade, Marilyn foi destruída como pessoa, e o estilo absolutamente neutro e documental de Warhol reproduz a impessoalidade e o isolamento que caracterizam essa fama. Ele era fã ardoroso das celebridades e entendia o caráter transitório da fama; estava, porém, mais interessado na idéia da devoção do público americano à celebridade como um símbolo cultural da época. Inclusive, Warhol era ele mesmo uma figura lendária, um personagem conhecido e reverenciado e pode-se dizer que graças a seu talento publicitário, a publicidade midiática de que falava ele nunca aplicou tão bem quanto na promoção de si mesmo.

quarta-feira, 10 de outubro de 2007

Arte Conceitual - Idéia e pensamento em contundente oposição ao materialismo da sociedade de consumo


Piero Manzoni, Merda d'artista no. 19 (1961), est. $50,000-70,000.

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente numa recusa da noção tradicional de objeto de arte, foram designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacaram ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte.

George Maciunas (1931-1978), um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto, em que dizia


"Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]".

Joseph Beuys: How to Explain Paintings to a Dead Hare, Photo from Performance on Nov. 26, 1965.

A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performance e ações do artista alemão Joseph Beuys (1912-1986), pode ser compreendida como arte conceitual. Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendem até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), em que a artisticidade do objeto é conferida pelo contexto em que é exposto, seria um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Uma experiência emblemática foi realizada pelo artista Robert Barry (1936), em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de meio metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia. O brasileiro Cildo Meireles (1948), que participa da exposição Information, realizada no Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervêm em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de Coca-Cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Capitalizaria a sofisticação do meio em proveito de uma ampliação da igualdade de acesso à comunicação de massa, vale dizer, em proveito de uma neutralização da propaganda ideológica original (da indústria ou do Estado), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência (inserção) e anestesia (circuito), considerando-se consciência como função de arte e anestesia como função de indústria. Porque todo circuito industrial normal­mente é amplo, mas é alienante (ado). Por pressuposto, a arte teria uma função social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior densidade de consciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é exatamente o contrário disso. Tal qual existe hoje, a força da indústria se baseia no maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto "Inserções em circuitos ideológicos" opunham justamente a arte à indústria. (...) Porque tem uma transação em artes plásticas que se baseia ou na mística da obra em si (embalagem: tela, etc.) ou na mística do autor (Salvador Dali ou Andy Warhol, por oposição, são exemplos vivos e atuais): ou parte para a mística do mercado (o jogo da propriedade: valor de troca). A rigor, nenhum desses aspectos deveria ser prioritário. No momento em que há distinções nessa ou naquela direção, surge a distinção de quem pode fazer arte e quem não pode fazer. Tal como eu tinha pensado, as "Inserções" só existiriam na medida em que não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que se coloca, então, é a idéia da necessidade do anonimato. A questão do anonimato envolve por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual você não poderia ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que você não precisaria ir até a informação, pois a informação iria até você; e, em decorrência, haveria condições de 'explodir' a noção de espaço sagrado.