Romero Brito

Bolero para Benjamin

Benjamin, Benjamin mucho
Como se fuera esta copia
La ultima vez

Benjamin, Benjamin mucho
Que tengo miedo perder
su aura despues

Quiero la arte mas cerca
Mirar con mis ojos
Verla junto a mi

Piensa que talvez mañana
Ela estare lejos
Muy lejos de mi

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Benjamin, Benjamin muito
Como se fosse esta cópia
A última vez

Benjamin, Benjamin muito
Que tenho medo de perder
sua aura depois

Quero sua aura mais perto
Olhar com meus olhos
Vê-la junto a mim

Pense que talvez amanhã
Ela estará longe
Bem longe de mim

1. Benjamin, um pensador da modernidade

"Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em seus primórdios. Marx orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. Remontou às relações fundamentais da produção capitalista e, ao descrevê-las, previu o futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema não somente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para sua própria supressão”.

O ensaio de Benjamin é estruturado em teses sobre a experiência estética e sua penetração pela técnica. O contexto político no qual surge (o Fascismo) ajuda no entendimento do tom ideológico e da motivação política que movem o autor na apresentação destas teses.
…
Neste texto as teses - as ideias fundamentais de Walter Benjamin - dividem-se em dois grupos:

1. sobre o papel da técnica e a condição da arte, debruçando-se sobre o destino do valor artístico;
2. sobre a experiência sensível e a estética.

Ambas são desenvolvidas ao longo do texto, em vários pontos e subtemáticas, tais como a reprodutibilidade, a perda da aura, o fim do valor de culto, a dissolução da arte (estética) - fim da arte, e a vanguarda.

O prólogo assina-la a temática essencial de todo o texto: as tendências de evolução da arte, em função das condições de produção da época. Fala-nos também na eliminação de conceitos tradicionais como os de criatividade, genialidade, e valor eterno e secreto, conceitos esses que para Benjamin foram aplicados de forma descontrolada, e aproveitados para fins fascistas.

Por outro lado, e na sequência desta “perda”, apresenta-nos a introdução de novos conceitos, inadequados para aqueles fins fascistas, vindo ao encontro de exigências revolucionárias em política de arte.

A interpretação de Benjamin sobre o pensamento de Marx é a de que um dos prognósticos que este fez foi o de que o capitalismo cria suas condições de supressão, inclusive a tecnologia.

Segundo Benjamin, as mudanças no modo de produção demoram a chegar à superestrutura, portanto apenas agora é possível elaborar teses sobre as tendências evolutivas da arte. A dialética destas teses é importante para a economia e não se deve subestimar seu valor para o combate político. Por isto Benjamin propõe-se a elaborar conceitos novos na teoria da arte que não possam de modo algum ser apropriados pelas forças do fascismo.

Os frankfurtianos trataram de um leque de assuntos que compreendia desde os processos civilizadores modernos e o destino do ser humano na era da técnica até a política, a arte, a música, a literatura e a vida cotidiana. Dentro desses temas e de forma original é que vieram a descobrir a crescente importância dos fenômenos de mídia e da cultura de mercado na formação do modo de vida contemporâneo.


De uma maneira geral, a Escola de Frankfurt sublinha os lados negativos da modernidade industrial. Walter Benjamin, entretanto, não é dogmático em relação à Escola de Frankfurt. Em vez de uma natural antipatia pela massificação e pela influência dos grupos econômicos, o alemão foi mais longe e atribuiu ao advento das novas tecnologias a forma mais eficaz para a discussão de matérias tão caras ao marxismo como, por exemplo, as minorias. Estas passaram a ter espaços próprios de difusão da mensagem, não sendo oprimida a sua fala.

As experiências soviéticas feitas com o cinema, rádio e artes gráficas em seguida à revolução, levaram-nos a entender que as tecnologias de comunicação em surgimento estavam promovendo uma transformação no modo de produção e consumo da arte. Os privilégios culturais que durante tanto tempo a burguesia havia usufruído estavam em vias de ser derrubados, bastando apenas que as massas tomassem o controle dos meios de produção.

O capitalismo criara sem querer as condições para uma democratização da cultura, ao tornar os bens culturais objeto de produção industrial.

Adorno tem uma postura mais pessimista do que a de Benjamin: de acordo com ele, a pretendida democratização da cultura promovida pelos meios de comunicação é motivo de embuste, porque esse processo faz parte da massificação com finalidades capitalistas.

A crise da modernidade, a morte do narrador, o nascimento do flâneur

O avanço da modernidade, tratado por Benjamin, gerou um certo desinteresse da população para a manutenção da tradição, tendo como consequências a perda da identidade e, com ela, o esvaziamento do Ser no mundo. O autor denuncia o que poderia se chamar de "crise da modernidade", que seria parecida com a morte do narrador. Benjamin o tomou como exemplo para este fato. Escolheu ele porque ele é o símbolo da tradição e este estava perdendo espaço no mundo moderno, pois estava sendo subjugado pelo romance, um fruto dos novos tempos. O narrador para Benjamin se encontra no território dos princípios da tradição, da antiguidade, que eram o ritmo lento, sereno, rico em experiências. Sem a morte deste não haveria espaço na modernidade para o nascimento do Flâneur, filho da modernidade. O romance, seria o símbolo do moderno, já que esse surgiu durante a época do surgimento da imprensa, através muitos livros.
Naquela época o mundo estava sofrendo enormes modificações, gerando muitas novidades, novas tecnologias. Estas transformações deixavam o homem pasmo perante elas, fazendo ele preferir sair atrás delas nas ruas do que ficar em casa , perpetuando as tradições.
Não havia mais lugar para o cultivo da sabedoria, pois tudo se tornava transitório. Sabedoria , para ele, seria a experiência que se obtém com a tradição. O homem sem a sabedoria se tornou alienado e estático diante de novas tecnologias.
A multidão passou a ficar mais apressada , dando mais valor a atividade visual do que a auditiva.
A perda da tradição tem como um grande exemplo as novas regras de espaço. Bairros inteiros , cheios de tradição, foram destruídos para dar lugar à funcionalidade do espaço moderno.
Hoje em dia o indivíduo não quer mais sair de sua casa atrás das novidades, das novas tecnologias. A rua passou a ser um local incômodo para o homem devido ao trânsito, a violência e etc. A casa passou a ser um refúgio para o homem. Ele passou a ficar dentro de casa e a colocar essas mesmas novidades tecnológicas dentro. Um exemplo claro disso é o computador. Nele se pode pagar contas, falar com um amigo sem sair de casa. A casa virou hoje um refúgio, uma verdadeira fuga do moderno através do moderno.
Por : Bonnie Gomes

2. Autenticidade, reprodutibilidade e consequente perda de aura das obras de arte.

2. Autenticidade, reprodutibilidade e consequente perda de aura das obras de arte .

De acordo com Benjamin, a obra de arte sempre foi reprodutível. A diferença é que num primeiro momento da história, a reprodutibilidade ocorria por meio da imitação manual.

Na sociedade pré-industrial surgem novas técnicas, mas ainda artesanais e manuais, originando novos processos de produção e reprodução artística: impressão escrita, xilogravura, litografia, calcografia. Assim divulga-se e circulam em maior escala as obras de arte literária e plástica.

A diferença significativa surge na sociedade industrial: técnicas mecânicas e analógicas de reprodução artística acarretam uma mudança qualitativa da obra de arte, e é esta mudança drástica na percepção da obra de arte o tema deste ensaio de Benjamin. De fato, a autenticidade, autoridade, historicidade do original da obra de arte e a sua unicidade num dado espaço e tempo perdem-se. A aura da obra de arte, que é esta existência única, este aqui e agora do original, perde-se em troca da existência serial das reproduções: a autenticidade não é reprodutível.

A perda da aura não é, contudo, vista por Benjamin como algo que tenha apenas aspectos negativos: surgem novas possibilidades revolucionárias de relacionamento entre as massas e o mundo das imagens. A obra torna-se independente do ritual, do contexto histórico e das tradições em que se insere, perde valor de culto, mas aproxima-se dos seus espectadores, adquirindo valor de exposição. Ou seja, a reprodução técnica permite maior acesso às imagens e produções, a arte é refuncionalizada em relação à cultura de massas como uma apropriação por parte da coletividade.

Da imitação às técnicas de reprodução em massa da obra de arte

"Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a reprodução técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na história intermitentemente, através de saltos separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente."

O período pré-industrial

O período pré-industrial caracteriza-se pela utilização de ferramentas manuais e técnicas de produção artísticas artesanais:

• Pinturas rupestres
  
  De diferentes formas os homens sempre tentaram deixar suas marcas pelas terras onde viveram. Além das marcas produzidas pelo decalque de suas mãos os homens da pré-história também desenhavam, com muita habilidade, as coisas que os cercavam. O registro visual torna-se mais complexo no final da pré-história e se torna uma das primeiras formas de narrativa registrada.
  
  
• Antiguidade Clássica (Grécia e Roma ).
  
  

  "Os gregos só conheciam dois processos técnicos para a reprodução de obras de arte: o molde e a cunhagem. As moedas e terracotas eram as únicas obras de arte por eles fabricadas em massa. Todas as demais eram unica e tecnicamente irreprodutíveis."

• Idade Média
  
  Os escritórios medievais de reprodução de textos podem ser considerados o começo de uma atividade de reprodução gráfica seriada. Neles grupos de monges copistas trabalhavam para a reprodução manual de vários textos; ao longo de quase toda Idade Média nos monastérios, esses grupos de homens fabricaram artesanalmente livros manuscritos feitos de pergaminho, nos quais desenhavam vinhetas e enchiam de ornatos e ilustrações os textos, sagrados ou profanos, tanto de autores clássicos, como dos consagrados daquela época.

• xilogravura - gravura em madeira (por volta de 1400)

"o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço para a palavra escrita."

Os primeiros livros impressos por meio de xilografia apareceram no século XV.

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Xilogravuras do século XVI ilustrando a produção da xilogravura. No primeiro: ele esboça a gravura. Segundo: ele usa um buril para cavar o bloco de madeira que receberá a tinta.


Matriz de xilogravura e instrumentos de corte da madeira

• imprensa (por volta de 1450)

Por volta de 1040 o alquimista chinês Pi Cheng usou de argila cozida para produzir os primeiros tipos móveis, os quais podiam ser reutilizados após a impressão, porque as letras eram entalhadas separadamente. O conhecimento dos tipos móveis chegou à Europa muitos anos depois e foi aperfeiçoado pelo alemão Johannes G. Gutenherg. Acredita-se que foi por volta de 1450 que Johannes Gensfleisch von Guttenberg inventou os tipos móveis de metal, que permitiriam a reprodução técnica da escrita.

Junto com os tipos móveis, Guttenberg adaptou uma prensa para a produção seriada de impressos.

Realizou uma proeza fantástica para época: imprimiu 200 exemplares da Bíblia.

A prensa, além de muito mais flexível que a xilogravura, produzia impressos de melhor qualidade, permitindo uma produção em massa das obras e diminuição do custo, facilitando o acesso à informação.

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• calcografia ou gravura em metal - buril, ponta seca e águaforte
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  Surgiu nos ateliês de ourivesaria e de armaduras , no século XV , onde era usual imprimir-se os desenhos das jóias e brasões em papel para melhor visualização das imagens. Se dá através de vários processos, sendo o mais antigo deles a gravura diretamente no metal feita com um instrumento de aço chamado buril.
  
  • buril e ponta seca : a gravação em buril e /ou ponta seca sobre metal é o processo mais direto de gravação . O buril é um instrumento pontiagudo com diferentes pontas que corta a chapa de cobre abrindo linhas profundas e delgadas . A ponta seca é uma ponta metálica afiada que abre o metal , traçando uma linha fina e cujas rebarbas dão uma impressão aveludada .
  • água-forte: a chapa é protegida com um verniz ( benzina, cera, betume etc), sobre o qual desenha-se livremente com uma ponta de metal. Em seguida, submerge-se a chapa em um banho ácido que corroi as linhas expostas. A profundidade depende da concentração do ácido e do tempo de atuação. Após o banho, limpa-se a chapa com um solvente e se cobre com tinta negra e espessa que penetra nas linhas gravadas. Limpa-se , então , o excesso de tinta da superfície, deixando somente as linhas.
  Há outros gêneros da gravura feita em metal que fazem parte da calcografia, como água-tinta, maneira negra e o verniz mole.
  
• litografia (gravura em pedra) - 1760
  
  Em 1760 Alois Senefelder inventa a litografia: segundo grande processo de impressão. Abandonando-se a chapa de cobre e substituindo-a por uma matriz de pedra calcárea, o desenho passou a ser feito através do acúmulo de gordura sobre a superfície da matriz, e não através de fendas e sulcos na matriz.
  A delicadeza dos detalhes permitiu que a litografia rapidamente ganhasse mercado pela qualidade da imagem impressa.
  

  "Com a litografia, a técnica de reprodução atinge uma etapa essencialmente nova. Esse procedimento muito mais preciso, que distingue a transcrição do desenho numa pedra de sua incisão sobre um bloco de madeira ou uma prancha de cobre, permitiu às artes gráficas pela primeira vez colocar no mercado suas produções não somente em massa, como já acontecia antes, mas também sob a forma de criações sempre novas. Dessa forma, as artes gráficas adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. Graças à litografia, elas começaram a situar-se no mesmo nível que a imprensa. Mas a litografia ainda estava em seus primórdios, quando foi ultrapassada pela fotografia."

Período Industrial

O período industrial se caracteriza por mudanças drásticas na reprodução das obras de arte. Os novos meios de comunicação que surgiram no século XIX, tais como fotografia, reprodução do som, cinema, alteraram drasticamente o panorama da nossa experiência estética. Uma das características mais importantes do pensamento de Walter Benjamin é a sua atenção a estes acontecimentos:

"(...) a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos."

• Fotografia

1826: "a primeira fotografia permanente do mundo", de Joseph Nicéphore Niépce, feita numa placa de estanho coberta com betume, produzida com uma câmera escura, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar.

• a reprodução técnica do som:
  

"A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador e o coro, executado em uma sala ou ao ar livre, pode ser ouvido em um quarto."

A aura da obra de arte substituída por sua existência única e distante - pela existência serial

A aura é a absoluta singularidade do ser (irrepetível).

• “Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós"

• "uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”

ou seja: muito além da relação catártica, a aura é uma relação com o único, com o autêntico, com o número um.

A reprodução técnica, para Benjamin, destrói a aura da obra de arte, sua unicidade, sua historicidade:

"Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. Os vestígios das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os vestígios da segunda são o objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original.
O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica. Mas enquanto o autêntico preserva toda sua autoridade com relação à reprodução manual, em geral considerada uma falsificação, o mesmo não ocorre no que diz respeito à reprodução técnica”.

A reprodução técnica, por mais que deixe intacto o conteúdo, desvaloriza a aura da obra de arte original, por duas razões:

1. “(...) a reprodução técnica tem mais autonomia que a reprodução manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva – ajustável e capaz de selecionar arbitrariamente o seu ângulo de observação --, mas não acessíveis ao olhar humano. Ela pode, também, graças a procedimentos como ampliação ou câmera lenta, fixar imagens que fogem inteiramente à ótica natural.

2. "(...) a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações impossíveis para o próprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma de fotografia, seja de disco”
   

A perda da aura não é apenas conseqüência das novas formas artísticas e dos processos técnicos envolvidos em sua produção e recepção, é resultado também de um contexto econômico e cultural mais abrangente. Os processos históricos alteram e são alterados pelas mudanças no modo de percepção humana. Neste ponto, o texto de Benjamin e o de Adorno tratam o mesmo tema, de perspectivas distintas, pois os fatores que determinam o fim da aura são ligados ao movimento de massas.

Na aura estão incluídas as várias associações que a obra adquiriu com o tempo, testemunhos de uma existência histórica. Por isso, a perda da aura é consequência de fatores intimamente ligadas aos movimentos de massas. O primeiro fator diz respeito à superação do caráter único dos objetos, através de sua reprodução. O segundo fator diz respeito à superação da distância necessária para fruir a aura do objeto, diz respeito a essa necessidade, cada vez maior, das massas modernas, de possuir o objeto o mais próximo possível, de fazer as coisas “ficarem mais próximas”, através da sua reprodutibilidade.

O homem contemporâneo, para Benjamim, está simplesmente “ligado” ao que o rodeia, não sendo assim possível que alcance a “correta distância” necessária para alcançar a aura. Com a realidade cada vez mais próxima, as imagens desta se tornam cada vez mais acessíveis, e por isso, mais banais. A aura, para ele, parece ser incompatível com os sonhos de consumo imediato do capitalismo.

Essa crescente necessidade das massas de “apropriar-se do objeto na imagem e na reprodução”, dá a ilusão de verdadeiramente viver os acontecimentos, o que seria positivo já que aumenta nosso conhecimento. Em contrapartida, essa proximidade ilusória, leva a nos contentarmos e acomodarmos com esta experiência enganadora, não buscando assim a experiência vivida e, somente, a mediatizada. Essa necessidade é largamente satisfeita pela televisão, por exemplo: ao assistir as telenovelas, as pessoas se projetam nas personagens e se satisfazem a partir das satisfações ali expostas, sem, ao menos, experimentá-las de fato.

A cumplicidade entre arte e consumo, a extirpação dos objetos em relação à tradição, a massificação, a sincronia substituindo a diacronia e o valor de exposição a efetuar-se na vez do valor de culto são alguns dos fenômenos que se articulam com o tema da decadência da aura.

Têm-se, portanto, decorrente da perda da aura, duas conseqüências aparentemente contraditórias: ao mesmo tempo em que se empobrece a experiência baseada na tradição, ocorre um aspecto positivo que é o favorecimento da democratização e da politização da cultura. Essa visão otimista de Benjamim, contudo, não dura muito – devido à época, que não incitava ao entusiasmo.

“O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica de reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra de arte por uma existência serial. E na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam em um violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso é o cinema. Sua função social não é concebível, mesmo em seus traços mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a liquidação do valor tradicional do patrimônio da cultura.”.

Valor de Culto X Valor de Exposição

Para Benjamin, seria possível narrar a história da arte sob o ponto de vista do confronto entre o valor de culto e o valor de exposição da obra de arte.

O valor de culto é inicialmente o objetivo que determina as origens históricas da arte: o culto diz respeito a práticas mágicas, rituais e culturais que foram sendo esquecidas.

Durante a pré-história as imagens, por exemplo, faziam parte de um ritual mágico para assegurar uma caça bem sucedida. Estas imagens mágicas não eram criadas com o objetivo de serem apropriadas e expostas para apreciação de todos:

"O que importa, nessas imagens, é que elas existem, e não que sejam vistas."

"O alce, copiado pelo homem paleolítico nas paredes de sua caverna, é um instrumento de magia, só ocasionalmente exposto aos olhos dos outros homens: no máximo, ele deve ser visto pelos espíritos."

Apenas mais tarde a obra passa a ser concebida como obra de arte, mas ainda assim, a igreja até hoje guarda ou preserva grandes obras que nunca vimos e talvez jamais iremos ver.

"O valor de culto, como tal, quase obriga a manter secretas as obras de artes: certas estátuas divinas somente são acessíveis ao sumo sacerdote, na cella, certas madonas permanecem cobertas quase o ano inteiro, certas esculturas em catedrais da Idade Média são invisíveis, do solo, para o observador."

Isto faz sentido na medida em que submeter estas obras à exposição indiscriminada desvalorizaria seu caráter sagrado. Enfim, as imagens eram registradas com objetivos bastante práticos: para executar ou ensinar práticas mágicas, ou para que fossem contempladas. Dar visibilidade ao Sagrado através das imagens, tornar o Divino, de alguma maneira, apreensível aos olhos, foi uma prática adotada pelo Cristianismo, mais fortemente a partir do quinto século.

Com o surgimento da reprodução em série da obra de arte, o valor de culto (a contemplação), e portanto o caráter aurático da obra de arte, cede lugar ao valor de exposição.

"À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas".

Se antes as técnicas estavam a serviço do ritual, atualmente, se emanciparam, tornaram-se técnicas de reprodução em massa, e a exponibilidade das obras de arte cresce em tamanha escala que a supremacia de seu valor de exposição gera uma mudança qualitativa profunda: uma verdadeira refuncionalização da arte.

Esta refuncionalização da arte gerada pela supremacia do valor de exposição, por outro lado, tem levado à apropriação e banalização das imagens pela Indústria Cultural (estudada por Adorno) voltada para o consumo de massa. Tudo isto se aplica, em primeiro lugar ao cinema, que será abordado mais adiante.