Arte Conceitual - Idéia e pensamento em contundente oposição ao materialismo da sociedade de consumo

Piero Manzoni, Merda d'artista no. 19 (1961), est. $50,000-70,000.

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente numa recusa da noção tradicional de objeto de arte, foram designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacaram ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte.

George Maciunas (1931-1978), um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto, em que dizia

"Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]".

Joseph Beuys: How to Explain Paintings to a Dead Hare, Photo from Performance on Nov. 26, 1965.

A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performance e ações do artista alemão Joseph Beuys (1912-1986), pode ser compreendida como arte conceitual. Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendem até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), em que a artisticidade do objeto é conferida pelo contexto em que é exposto, seria um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Uma experiência emblemática foi realizada pelo artista Robert Barry (1936), em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de meio metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia. O brasileiro Cildo Meireles (1948), que participa da exposição Information, realizada no Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervêm em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de Coca-Cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar.

Capitalizaria a sofisticação do meio em proveito de uma ampliação da igualdade de acesso à comunicação de massa, vale dizer, em proveito de uma neutralização da propaganda ideológica original (da indústria ou do Estado), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência (inserção) e anestesia (circuito), considerando-se consciência como função de arte e anestesia como função de indústria. Porque todo circuito industrial normal­mente é amplo, mas é alienante (ado). Por pressuposto, a arte teria uma função social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior densidade de consciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é exatamente o contrário disso. Tal qual existe hoje, a força da indústria se baseia no maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto "Inserções em circuitos ideológicos" opunham justamente a arte à indústria. (...) Porque tem uma transação em artes plásticas que se baseia ou na mística da obra em si (embalagem: tela, etc.) ou na mística do autor (Salvador Dali ou Andy Warhol, por oposição, são exemplos vivos e atuais): ou parte para a mística do mercado (o jogo da propriedade: valor de troca). A rigor, nenhum desses aspectos deveria ser prioritário. No momento em que há distinções nessa ou naquela direção, surge a distinção de quem pode fazer arte e quem não pode fazer. Tal como eu tinha pensado, as "Inserções" só existiriam na medida em que não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que se coloca, então, é a idéia da necessidade do anonimato. A questão do anonimato envolve por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual você não poderia ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que você não precisaria ir até a informação, pois a informação iria até você; e, em decorrência, haveria condições de 'explodir' a noção de espaço sagrado.

"VT is not TV" - do cinema ao vídeo: a multireprodutibilidade digital

Durante o século XX, no decorrer da história do audiovisual, verificamos que as previsões de Benjamin feitas nos anos 30 foram se confirmando. As mudanças de percepção temporal decorrentes do desenvolvimento tecnológico e da transformação acelerada do dia a dia, que ocorreram a partir do final do século XIX e início do século XX: passagem do mudo para o sonoro, do preto e branco para a cor, o cinemascope, e mais recentemente as possíveis intersecções entre o cinema, o vídeo, a televisão e a computação alteraram drasticamente a percepção e a recepção da obra de arte, principalmente no que diz respeito ao elemento temporal.

O vídeo é filho da televisão, seu filho mais rebelde. A videoarte surgiu na década de 60 e os pioneiros foram o coreano Naum June Paik

Nam June Paik – Olimpo de Gouges – 1989 – MAM – Paris – França

e o alemão Wolf Vostell. Os artistas do Fluxus buscavam uma espécie de “contra-televisão” subvertendo os ideais e os modelos comerciais da época. Daí o slogan "VT is not TV": vídeo e TV sempre tiveram uma relação de amor e ódio.

A digitalização de imagens e sons, para posterior utilização em cinema e vídeo, retoma os primórdios do cinema, quando se procurava o movimento a partir das imagens fixas: imagem e som podem ser construídos e desconstruídos a partir de modelos elaborados pela própria máquina, e as possibilidades de manipulação são infinitas, correspondendo a uma nova relação do ser humano com a realidade. A informática e o avanço das telecomunicações moldaram um
pensamento que o diferencia radicalmente da estrutura de pensamento linear dominante antes da revolução tecnológica: a convivência entre cinema, vídeo, televisão e informática (multimídia) criam uma nova forma audiovisual plural e complexa.

Arte digital e haicai: a originalidade e a cultura japonesa.

KUSAHARA, Machiko

A idéia de originalidade para os japoneses é totalmente diferente da que se tem sobre os direitos autorais. Eles são, inclusive, muitas vezes acusados de não respeitarem esses direitos – freqüentemente copiam softwares, por exemplo.
A poesia haicai, que é parte da cultura dessa sociedade, mostra, de maneira clara, como eles lidam com essas idéias de originalidade e direitos autorais. Esse tipo de poesia teve muita influência da literatura chinesa na sua fundação; é um tipo de poema curto que tem uma longa história.

O haicai tem uma enorme importância na cultura japonesa e chega a fazer parte da comunicação. Fazer um poema ou responder a um poema é considerado um jogo sério de inteligência. Um bom haicai será citado não em sua totalidade, mas como parte dele, que será respondido pela parte de outro poema; assim vão se formando novos haicais a partir dos fragmentos utilizados. As palavras dos poemas, de certo modo, acabam se tornando uma espécie de “gene” na literatura, pois ao serem usadas repetidamente, seus significados originais vão mudando ou enriquecendo gradativamente. O poeta japonês então – de um modo estranho para os ocidentais – fica satisfeito se parte de seu poema for utilizado em outro poema, por outra pessoa. Um haicai apreciado é registrado com o nome do poeta na publicação oficial da corte, mas, ao mesmo tempo, é interessante para eles se ele for decomposto e reutilizado por outros, usando sua força metafórica.

Essa tradição se reflete na mais contemporânea arte digital japonesa: alguns artistas lançam seus trabalhos em uma rede e convidam os usuários a descarregar as imagens e fazer sua própria imagem, modificando-as. O ilustrador Katsuhiko Hibino fez uma experiência dessas em 1994 porque estava curioso sobre como as pessoas iriam interpretar e modificar suas imagens. O artista Noriyuki Tanaka participou desse experimento com Hibino e foi mais além, criou um CD-ROM intitulado The Art of Clear Light. Este CD contém fotografias de Tanaka e um software que possibilita que os usuários movimentem as imagens e leve suas próprias fotografias ou desenhos para modificar as fotos do artista.

Esse tipo de abordagem é um meio totalmente diferente de mostrar o trabalho de um artista, que, geralmente, exibe o trabalho em sua forma completa, sem que seja alterado em nenhum sentido. Noriyuki Tanaka insiste que suas imagens deveriam ser vistas incorporadas com as do usuário, unindo assim as duas consciências (a do artista e a do usuário) e produzindo um novo significado. Seria a fusão do ego de uma pessoa com outros egos para ver o que está além.

O RENGA, realizado pelos artistas Toshihiro Anzai e Reiko Namakura, é o projeto de arte mais importante que ilustra a reencarnação da tradicional cultura japonesa. Nesse projeto, um artista prepara uma imagem e manda para outro artista via rede. O outro artista a modifica, da maneira que queira, e transforma a imagem em seu próprio trabalho, enviando de volta para o outro. As sessões continuam até eles julgarem que a série está saturada. (Esse processo, claramente, nos remete à poesia haicai)

O conceito do RENGA está intimamente ligado com a natureza da tecnologia digital e com a idéia de originalidade. De um modo geral, um artista resistiria em modificar o trabalho de outro artista, pois isso significaria destruir o trabalho de alguém. Com as pinturas digitais, porém, podem-se fazer facilmente quantas cópias se queiram de uma imagem sem degradar a qualidade do original. O valor de um trabalho de arte não pode mais se basear na originalidade física da peça, pois, no caso do RENGA por exemplo, um artista pintaria digitalmente, faria uma cópia e mandaria para outro artista por e-mail. É uma imagem que está na tela sem existência física nenhuma e pode facilmente ser copiada, modificada ou apagada da tela sem deixar nenhum vestígio da imagem original. É um processo completamente diferente de pintar por cima do quadro a óleo de alguém. O sentido de ser dono do próprio trabalho desaparece.

Essa maneira com a qual os japoneses enxergam a originalidade, de uma maneira bem diferente dos ocidentais – geralmente presos aos direitos autorais – fortalece a idéia de Walter Benjamim, exposta em seu texto “Magia e técnica, arte e política”: “O modo pelo qual se organiza a percepção humana, o meio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas também historicamente.” Ao analisarmos essa tradição do haicai empregada na arte contemporânea digital japonesa podemos também questionar sobre a autenticidade e a destruição da aura. Onde estaria a aura de uma imagem que está na tela de um computador e pode gerar cópias idênticas sem alterar o original? No texto inclusive, o autor Machiko Kusahara, diz que cópia e original são idênticos e não há diferença entre eles. Teria uma tradição, uma história, uma imagem sem existência física concreta e que pode ser deletada sem deixar vestígios a qualquer instante?

KUSAHARA, Machiko. "Sobre a originalidade e a cultura japonesa". In: Domingues, Diana(org.) A arte no século XXI. São Paulo, 1997. Ed. Unesp.

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